La Fototeca Nacional del INAH resguarda una pequeña serie de fotografías tomadas entre 1880 y 1894 con vistas de la demarcación conocida en ese tiempo como Monte Bajo (hoy Nicolás Romero) en la Prefectura de Tlalnepantla, en el Estado de México, cuando tal vez la fábrica de textiles de algodón La Colmena (donde antaño había operado el Molino Viejo) aún daba empleo a 625 trabajadores, cuya fuerza laboral hacía posible que 6 894 husos y 300 telares funcionaran diariamente.[1] Vemos en ellas un entorno rural y forestal que el crecimiento acelerado en el lugar y la extensión de la mancha urbana no deberían ensombrecer. Esas fotografías se encuentran en la Colección Juan Antonio Azurmendi. Quizá, de no haber sido por la investigación que he emprendido, que converge en la historia de la fotografía, la serie en cuestión no hubiese adquirido la importancia que ahora le concedo y que pretendo que el lector conozca. He dedicado bastante atención y tiempo para escudriñarla,[2] por lo que tengo la certeza de que la serie de La Colmena abona un material que nos familiariza con el comienzo de una comprometida disposición por la fotografía de parte de un empresario en ciernes.

La lectura del dossier, desde la perspectiva que aquí propongo, es aplicable a toda la colección. Retomaré el hilo de mis indagaciones acerca de quién estuvo detrás de la cámara, como autor de las fotografías, y cuáles fueron sus motivaciones. Me interesa explorar la subjetividad que da sustento a la experiencia fotográfica plasmada en las imágenes, que se caracterizan por la inscripción autobiográfica que reconozco como rasgo común en ellas. Desde allí he podido adjudicar un sentido a la colección como unidad, como corpus visual integrado, por lo que en estas líneas abundaré en el planteamiento de la interpretación que he estado proponiendo.[3]

Si bien las imágenes de esta selección son predominantemente paisajes, el incentivo fundamental del fotógrafo es él mismo como sujeto en el lugar. Hay que situar la subjetividad de Juan Azurmendi colocada en sus “vistas” que dan cuenta de un estar allí, como individuo atraído por el afán de tomar posesión del lugar. Él se propuso despejar un espacio fotográfico para concederse un lugar en el tiempo; ordenó el mundo que le rodeaba desde el visor de su cámara, en función de sus inquietudes, de su circunstancia específica, de sus estímulos individuales y de su mandato. Independientemente de que alguna de las imágenes le haya sido pedida, Azurmendi actuó y decidió tomarlas de acuerdo con su arbitrio. Es él mismo el interesado en la materialización de las fotografías, el promotor de las expectativas que a él incumben e importan. Es el autor de las fotografías.[4]

En la selección que presento se halla entrañado el rastro del autor. El núcleo temático de La Colmena contiene una clave de la autoría, yo diría que de la mayor parte de las piezas fotográficas de esta colección que, durante algún tiempo, pasó desapercibida por confusa, rara y un tanto extravagante. La colección arrastraba consigo un vacío de información con respecto a su autor y a la significación de ésta; de modo que, en buena medida, mis indagaciones han procurado dar respuesta a esas incógnitas. En este “Cristal bruñido” abundaré en mis averiguaciones.

Las imágenes en su versión original de este dossier, como están en la Fototeca, son placas negativas de vidrio de gran formato (18 x 24 cm), por lo que sus valores lumínicos se ven invertidos. Técnicamente registran deterioros y defectos. En varios casos presentan craquelamiento, desprendimiento de la emulsión y oxidación. En comparación con la mayor parte de los negativos de la colección, con densidades regulares, las placas de la serie La Colmena presentan muy baja densidad y contraste. Esta diferencia promueve una interpretación en la que el elemento técnico podría ser un indicador temporal, que estaría mostrando que los de esta serie son registros tempranos, atribuibles a limitaciones en el registro y procesado de las placas debido a cierta inexperiencia o a falta de destreza y de pericia para la toma fotográfica o para su revelado.

Sin embargo, deberíamos reconocer que en esas imágenes hay una mirada concentrada, sensible, ávida y dispuesta a probar y volver a intentar, lo que al parecer se repite en la colección. Estimo, entonces, que los registros de este dossier fueron resultado de un ejercicio fotográfico temprano, entre los empeños de Azurmendi, quizás el de mayor interés personal en aquel momento, seducido por la modernidad del recurso tecnológico de la fotografía como medio de expresión.

Las tomas entrañan un tiempo y un espacio que atañe a la vida de Juan Antonio Azurmendi. Tenía la edad de 23 años cuando, probablemente, le tocó asumir una responsabilidad mayor al frente de las fábricas La Colmena y Barrón. Al morir, en 1884, su padre heredó todos sus bienes a sus descendientes y a su viuda. Entre todos aquellos bienes las factorías eran sólo una parte. Bien pudo haber recaído en Juan Antonio una mayor responsabilidad en sacar adelante las dos empresas que continuaron en funcionamiento bajo el giro mercantil Viuda e hijos de Azurmendi, por ser el mayor de los dos hermanos varones, aunque la primogénita fuera su hermana Elena.

Juan Francisco Azurmendi (padre de Juan Antonio) había migrado a México en 1850, había sido accionista minoritario de La Colmena y Barrón desde 1870. Cuatro años más tarde habría adquirido la propiedad de estos centros de producción en los que, a su vez, su tío Juan Antonio Béistegui había invertido desde 1847, como socio mayoritario.[5] La Colmena había sido fundada por el empresario inglés Archivaldo Hope en la década de 1830, época de la naciente industria textil en la capital de México y sus alrededores.

Similar a la de muchos compatriotas suyos que trazaron su historia insertos en una red migratoria en cadena fundada en lazos familiares,[6] Azurmendi padre se instaló en México a instancia de su tío. Toda su vida productiva fue apoderado legal de los negocios que su potentado pariente había afianzado en España y México; posteriormente, la firma comercial invertiría en Francia.

Tanto el fundador de la poderosa firma comercial Béistegui como su sobrino Juan Francisco Azurmendi provenían de la Villa de Mondragón, una de las provincias de Guipúzcoa.[7]

El personaje de esta historia, que las fotografías dan pie a relatar, había nacido en Bilbao. Es muy probable que en ese tiempo su padre desempeñara allí una misión comercial como representante de su tío, a la vez que empezaba a amasar su propia fortuna. Siendo niño, Juan Antonio sería traído a radicar en México, junto con su hermana mayor y su madre, Cándida Zavaleta. Su hermano menor, Francisco, vendría a nacer en México.

Juan Antonio aún era soltero en 1884 —nuestra fecha clave—, se casaría en 1888 —año en que el general Porfirio Díaz asumió por tercera vez la presidencia del país— con Dolores de Teresa Miranda. Ella era una de las hijas del acaudalado empresario de origen asturiano, radicado en México desde 1837, Nicolás de Teresa, entre cuyos numerosos bienes se contaba la fábrica La Hormiga, una de las más prósperas industrias del ramo de los textiles ubicada en Atizapán, al sur de la Ciudad de México.[8]

Presuntamente en ese lapso, entre 1884 y 1894, cuando quizá las fábricas debieron requerir la presencia de Juan Antonio Azurmendi en la localidad de Tlalnepantla, y cuando iniciaban sus años de casado, éste abrigó la fotografía como una práctica que le proporcionaba una satisfacción genuina en la comarca de La Colmena. Quizá, de ese modo, procuró compensar su inaplazable compromiso en asuntos industriales. Allí comenzó su actividad fotográfica, como una acción en desagravio de sus horas de gestión empresarial y como una forma de contactarse con la naturaleza, que acaso le recordaba la campiña forestal de su niñez temprana, en el País Vasco.

Entre las placas que atribuyo a la localidad de La Colmena se ven las dos hijas de Juan Antonio y Dolores, aún muy pequeñas, lo que se traduce en información que permite estimar el periodo de la vida en que Azurmendi tomó esas fotografías, y que dejan ver un contexto rústico. Alguno de los escenarios lo podemos situar en el rancho La Concepción (colindante con la ranchería del Vidrio y la hacienda La Encarnación), que fue propiedad familiar y donde presumo que fotografió a su mamá. También tomó algunas fotografías en la hacienda contigua a la fábrica. Lo común en todos esos registros es el afán y el cuidado procurados en el encuadre, el ángulo de toma, la perspectiva y la composición.

La colección deja ver el despacho de unos administradores, como único registro fotográfico del ámbito laboral. De hecho, La Colmena fue objeto de representación tan sólo como punto de referencia en el plano de fondo del paisaje enteramente rural de la localidad y donde el manejo de la perspectiva evoca el paisajismo académico.

Hay entre las placas de esa serie tres registros de viviendas campesinas con un personaje, en todos los casos. Presumiblemente pudieron ser habitantes de la casa. Además del entorno rural que se aprecia en la imagen, el chico que viste de manta y calzón largo muestra una identidad indígena. Al respecto, vale la pena tener en cuenta lo que ha señalado Mario Trujillo acerca de que algunos de los poblados de las zonas fabriles del Valle de México, en aquellos tiempos, no llegaban a ser poblaciones obreras, sino caseríos dispersos en el entorno de la fábrica.[9] Por ello, tal vez este último pudiese ser el caso del entorno de La Colmena, en Monte Bajo, en el que el Diccionario universal de historia y geografía. Colección de artículos relativos a la República Mexicana, coordinado por Manuel Orozco y Berra informa, en su “Apéndice”, que en 1836 tan sólo existían allí los poblados de Magú, “Cuacan” [sic] es decir, Cahuacan, “Ila” [sic] o sea Hila y Atzcapotzaltongo, todos ellos de origen otomí, además del rancho La Concepción y el Molino Viejo.

Las imágenes de esas viviendas rústicas, en las que se advierte el mismo cuidado procurado en la toma que se observa en el resto de las placas de la serie, abren algunas interrogantes acerca de su posible relación con cierta necesidad de contar con testimonios fotográficos del caserío en la zona para fines documentales, y demostrar con ellos el origen campesino de los trabajadores de la fábrica.

Por otra parte, como ámbito natural de aquel entorno fabril, las fotografías en pleno bosque de pino y encino son un alarde de complacencia y de gusto por la naturaleza. Tomadas bajo el esquema del paisajismo de los pintores de la época, que salían al aire libre a trazar sus bosquejos, remiten a la tradición arraigada en ese género, pero también a lo que estaban experimentando los artistas finiseculares, y que tuvieron amplia aceptación entre la élite social de aquella época. No es exagerado que encuentre en los paisajes de Azurmendi una proximidad con pintores de la Academia de San Carlos como José María Velasco, por ejemplo, así como también con los paisajistas novecentistas de la academia de San Fernando en España, muy celebrados, como Agustín Lhardy Garrigues, Casimiro Sainz o Agustín de Riancho, que exhibían en las exposiciones nacionales. Incluso podríamos admitir cierto paralelismo con la Escuela de Barbizon en París.

Todas estas referencias guardan relación con lo que entonces era una práctica pictórica y fotográfica de época, en la que el naturalismo representado por los arroyos, ríos, arboledas y bosques vivió un periodo de esplendor, además de que tuvo una amplia aceptación en el gusto de la élite social en el ámbito internacional, a la cual perteneció Juan Antonio Azurmendi. Su mundo no sólo fue el de la fábrica y de los negocios en México, sino que se amplió al gran ámbito cosmopolita europeo, tanto en los negocios como también en la cultura. En esencia, las imágenes del bosque ponen a la vista una mirada cultivada que había asimilado como parte integrada a aquel gran mundo.

Entre esa serie de imágenes se pueden ver las iniciales JA inscritas en el borde de la placa de vidrio, útiles para identificarlas, ya sea con los dos nombres, Juan Antonio, o bien, con su primer nombre y apellido: Juan Azurmendi, que es como he llegado a constatar que firmó algunos originales montados sobre un soporte de cartón. Indudablemente, estos rastros formalizan la impronta autoral que, a su vez, concede a esa serie una relevancia primordial para la colección, en la medida en que tan sólo en éste, y en otros cuatro negativos más, se repiten las iniciales que constituyen un rasgo de identidad muy útil y muy poco frecuente de reconocer, cabe decir, entre los negativos de la época.

Juan Antonio Azurmendi se sintió atraído por realizar una obra de calidad artística que lo animó a participar con sus fotografías en el Salón de Artes Liberales de la Exposición Universal de Chicago, que tuvo lugar en 1893.