Ensayos
Publicado 2001-08-31
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La construcción de un autor. Fotografías de la vida privada y la propiedad. (2001). Historias, 49, 83-100. https://revistas.inah.gob.mx/index.php/historias/article/view/13518
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Referencias
Relación de imágenes comentadas del Fondo Arzumendi.: 1. Inventario 366 367 (p. 2); 2. Inventario 366 394 (p. 7); 3. Inventario 366 283; 4: Inventario 366 215; 5. Inventario 366 285; 6. Inventario 366 370; 7. Inventario 366 394; 8. Inventario 366 344; 9. Inventario 366 342 (p.9); 10. Inventario 366 197(p. 9); 11. Inventario 366 364 (p. 9); 12. Inventario 366 317 (p. 12); 13. Inventario 366 421 (p. 12); 14. Inventario 366 344 (p. 12); 15. Inventario 366 370 (p. 12); 16. Inventario 366 246; 17. Inventario 366 226; 18. Inventario 366 207 (p.12); 19. Inventario 366 221; 20. Inventario 366 230 (p. 12); 21. Inventario 366 299; 22. Inventario 366 376 (p. 12); 23. Inventario 366 306; 24. Inventario 366 373 (p. 12); 25. Inventario 366 401 (p. ) ; 26. Inventario 366 311 (p. 14); 27. Inventario 366 206; 28. Inventario 366 207 (p. 14); 29. Inventario 366 192; 30. Inventario 366 232 (p. 14); 31. Inventario 366 307 (p. 14); 32. Inventario 366 191 (p. 15); 33. Inventario 366 246; 34. Inventario 366 376 (p. 15); 35. Inventario 366 395; 36. Inventario 366 192 (p. 16); 37. Inventario 366 330 (p. 16); 38. Inventario 366 318 (p. 16); 39. Inventario 366 420 (p. 17).
1 En el acta de entrega de la primera parte del Fondo Juan Arzumendi se inscribe que los 80 negativos entregados tienen como tema la casar de la familia Arzumendi, ubicada en la calle de Sadi Carnot. Véase Ia carta redactada el 6 de abril de 1981 y firmada por el encargado de la Fototeca del INAH en ese año.
2 Consúltese de mi autoría "Subalternidad desentendida ¿despreocupación o disimulo fotográfico?", Cuicuilco, nueva época, vol. 5; núm. 13, mayo/agosto, 1998, pp. 145-162, Y también "Fotografías domésticas de Arzumendi", Alquimia, año 3, núm, 7, septiembre/diciembre, 1999, pp. 15-21. Aprovecho la referencia para aclarar que la información relativa a los Arzumendi y sus bienes está consignada en esos dos artículos.
3 Michel Foucault, ¿Qué es un autor? (Conferencia presentada en la sociedad Francesa de Filosofía en 1969), México, Universidad Autónoma de Tlaxcala/La Letra Editores, 1990, p. 24.
4 Roger Chartier, "Trabajar con Foucault: esbozo de una genealogía de la 'función-autor"', Signos históricos, núm. 1, enero-junio, 1999, p. 12.
5 Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1990.
6 Phillipe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1986.
7 Agradezco a Cecilia Gutiérrez Ia gentileza de la información proporcionada sobre la casa en su estado actual.
8 Debo el aporte al coordinador de las bóvedas de la Fototeca Nacional del INAH, Heladio Vera Trejo, quien localizó dos originales positivos en papel y montados, ubicados topográficamente en el Fondo Culhuacán. Se trata de una albúmina de 16.7 x 21.7 cm, con número de inventario 455 285 (con el número antiguo del Fondo Teixidor 468); es una escena bucólica parcialmente entonada al oro y montada en una cartulina de 29.8 x 35.6 cm, que lleva un filo dorado como decorado, destacando el montaje; a la firma le sigue la inscripción "México" (su negativo corresponde a la placa con número de inventario 366 397). La otra es el retrato de un monje en el que se aplica una iluminación altamente contrastada, destacándose el rostro entre la penumbra (inventario 465 990). Está montada sobre un soporte similar al de la anterior, con las mismas inscripciones.
9 Ver inventarios 366 312 9, 366 347 9 y 366 334.
10 Foucault; op. cit., p. 21.
11 ldem, p. 24.
12 Tal vez la cacería se había convertido en un pasatiempo que disfrutaba la familia con algunos amigos, o que al menos ofrecía la oportunidad de que quienes no la practicaran se ocupasen en otras actividades; las excursiones pudieron haber sido un buen pretexto para la toma de fotografías en el campo.
13 Quizás Arzumendi utilizó una cámara similar al modelo challenge dayspool de manufactura escocesa, cuyo primer modelo de orientación horizontal (comercializado hacia 1904) usaba película de rollo o también tramos de película suelta o placas secas de 31/4 x 41/4 pulgadas, que trabajaba con tiempos de hasta 1/100 de segundo. Información tomada de: Eaton S. Lothrop, Jr. A Century of Cameras. From the Collection of the International Museum of Photography at George Eastman House, Nueva York, Morgan & Morgan, Inc., 1973, p. 121.
14 En 1888 fue lanzado al Mercado el primer modelo de la Kodak con rollo de película de 100 exposiciones de 2-172 pulgadas de diámetro. De tamaño muy pequeño y también muy ligera de peso, además de simple, fue publicitada bajo la consigna de: “usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”: Al agotarse las 100 exposiciones se enviaba la cámara (junto con 10 dólares) a Rochester donde se revelaba el rollo y se recargaba con otro nuevo. Con ella se inició la producción masiva de cámaras y se intensificaron las campañas publicitarias para la fotografía. Véase Eaton S. Lothrop, op. Cit., pp. 41-42.
15 Sustentado en Karl Duncker, Rudolf Arnheim plantea que: "dentro del campo visual, los objetos se ven en una relación jerárquica de dependencia [...] la organización espontánea del campo visual asigna a ciertos objetos el papel de marco de referencia, del cual se ve depender a los demás. La habitación sirve de marco de referencia para la mesa, la mesa para el frutero y el frutero para las manzanas”. Tomado de Rudolf Arnheim, Arte, percepción y realidad, Madrid, Alianza Forma, 3ª. Ed., 1981, p. 417.
16 Véase Walter Benjamin, “Sombras breves”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.
17 Focault, op. Cit., p. 18.
18 Me refiero a las fiestas o a los eventos sociales en los que la burguesía hacía patente su imagen progresista pudiente. En parte se hace referencia a ello en el artículo de Judith de la Torre Rendón, “Las imágenes fotográficas de la sociedad mexicana en la prensa gráfica del porfiriato”, Historia Mexicana, 190, vol. XLVIII, octubre-diciembre, 1998, num. 2, pp. 343-373.
19 Focault, op. Cit., p. 25
20 Talbot inscribió esa idea en su libro The pencil of Nature, publicado entre 1844 y 1845. Citado en Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the present day, 5th. Ed., Nueva York, The Museum of Modern Art, 1982.
21 Al intentar ordenar las placas fotográficas de Arzumendi (del Fondo de la Fototeca Nacional del INAH) en una secuencia temporal, las de 6 x 9 cm podrían situarse al final de la trayectoria que las mismas placas trazan de su producción fotográfica.
22 La sensibilidad hacia la velocidad es una de las preocupaciones del hombre moderno. Aquello que en pintura fue expresamente declarado por los futuristas, en 1910, como la sensación dinámica y la necesidad de reconocer que todas las cosas se mueven y corren, fue más fácilmente advertido por la fotografía realizada con equipo fotográfico manual. Aunque Herbert Read aclara que: “Ese hincapié en las cualidades dinámicas de la vida comenzó con los impresionistas”, lo cierto es que los futuristas declararon enfáticamente en su manifiesto la importancia de “expresar la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad.” Véase Herbert Read, Breve historia de la pintura moderna, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1984, pp. 110-112.
23 Tal vez haya que mencionar como un caso cercano al de Arzumendi el de Natalia Baquedano, quien había estudiado en la Academia de San Carlos y fue hija del dueño de una empacadora de alimentos. El trabajo que de ella se conoce está concentrado en el retrato de su familia. Consúltese Eli Bartra, “Por las inmediaciones de la mujer y el retrato fotográfico: Natalia Baquedano y Lucero González”, Política y Cultura, núm. 6, primavera, 1996, pp. 85-107.
24 Elvire Petego, en Michel Frizot, A New History of Photography, Milán, Künemann, 1998, pp. 335-345.
25 La página "Arte fotográfico" del semanario Artes y Letras dio a conocer imágenes de esos fotógrafos en 1914, durante la segunda época de la revista.
26 Antonio Carrillo publicó fotos en la portada del suplemento El Tiempo Ilustrado, en el primer semestre de 1912, y fue jefe del taller de fotografía del Museo Nacional en ese mismo año.
27 Otra revista que cedió un espacio –de una página- para dar a conocer una muestra de la producción fotográfica generada al margen del fotorreporterismo, acreditada “arte fotográfico” y “fotografía artística”, fue La Ilustración Semanal, dirigida por Ezequiel Álvarez Tostado y publicada en la ciudad de México entre 1913 y 1915. La Semana Ilustrada, que también circuló en la ciudad de México entre 1909 y 1914 y que igualmente fue concebida como semanario de información gráfica, si bien no dedicó explícitamente un espacio con título, sí cedió una página completa de una especie de segunda portada interior a la fotografía de un autor (reproducida al tamaño de la página), además de la portada principal en papel lustrado, que mantenía un sentido informativo y que además destacaba una calidad formal. Entre quienes publicaron en esta revista se reconocen, entre otras, las firmas de Manuel Ramos y Lupercio (no se especifica quién de los dos hermanos).
28 Consúltese el reportaje titulado “Sociedad Fotográfica Mexicana”, El Mundo ilustrado, año XI, tomo 1, 22 de mayo, 1904.
29 El término “modo de hacer” es presentado de la manera como lo utiliza Michel de Certeau. Consultar de este autor en coautoría con Luce Giard y Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano. 2. Habitar, cocinar, México, Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 1999.
1 En el acta de entrega de la primera parte del Fondo Juan Arzumendi se inscribe que los 80 negativos entregados tienen como tema la casar de la familia Arzumendi, ubicada en la calle de Sadi Carnot. Véase Ia carta redactada el 6 de abril de 1981 y firmada por el encargado de la Fototeca del INAH en ese año.
2 Consúltese de mi autoría "Subalternidad desentendida ¿despreocupación o disimulo fotográfico?", Cuicuilco, nueva época, vol. 5; núm. 13, mayo/agosto, 1998, pp. 145-162, Y también "Fotografías domésticas de Arzumendi", Alquimia, año 3, núm, 7, septiembre/diciembre, 1999, pp. 15-21. Aprovecho la referencia para aclarar que la información relativa a los Arzumendi y sus bienes está consignada en esos dos artículos.
3 Michel Foucault, ¿Qué es un autor? (Conferencia presentada en la sociedad Francesa de Filosofía en 1969), México, Universidad Autónoma de Tlaxcala/La Letra Editores, 1990, p. 24.
4 Roger Chartier, "Trabajar con Foucault: esbozo de una genealogía de la 'función-autor"', Signos históricos, núm. 1, enero-junio, 1999, p. 12.
5 Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1990.
6 Phillipe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1986.
7 Agradezco a Cecilia Gutiérrez Ia gentileza de la información proporcionada sobre la casa en su estado actual.
8 Debo el aporte al coordinador de las bóvedas de la Fototeca Nacional del INAH, Heladio Vera Trejo, quien localizó dos originales positivos en papel y montados, ubicados topográficamente en el Fondo Culhuacán. Se trata de una albúmina de 16.7 x 21.7 cm, con número de inventario 455 285 (con el número antiguo del Fondo Teixidor 468); es una escena bucólica parcialmente entonada al oro y montada en una cartulina de 29.8 x 35.6 cm, que lleva un filo dorado como decorado, destacando el montaje; a la firma le sigue la inscripción "México" (su negativo corresponde a la placa con número de inventario 366 397). La otra es el retrato de un monje en el que se aplica una iluminación altamente contrastada, destacándose el rostro entre la penumbra (inventario 465 990). Está montada sobre un soporte similar al de la anterior, con las mismas inscripciones.
9 Ver inventarios 366 312 9, 366 347 9 y 366 334.
10 Foucault; op. cit., p. 21.
11 ldem, p. 24.
12 Tal vez la cacería se había convertido en un pasatiempo que disfrutaba la familia con algunos amigos, o que al menos ofrecía la oportunidad de que quienes no la practicaran se ocupasen en otras actividades; las excursiones pudieron haber sido un buen pretexto para la toma de fotografías en el campo.
13 Quizás Arzumendi utilizó una cámara similar al modelo challenge dayspool de manufactura escocesa, cuyo primer modelo de orientación horizontal (comercializado hacia 1904) usaba película de rollo o también tramos de película suelta o placas secas de 31/4 x 41/4 pulgadas, que trabajaba con tiempos de hasta 1/100 de segundo. Información tomada de: Eaton S. Lothrop, Jr. A Century of Cameras. From the Collection of the International Museum of Photography at George Eastman House, Nueva York, Morgan & Morgan, Inc., 1973, p. 121.
14 En 1888 fue lanzado al Mercado el primer modelo de la Kodak con rollo de película de 100 exposiciones de 2-172 pulgadas de diámetro. De tamaño muy pequeño y también muy ligera de peso, además de simple, fue publicitada bajo la consigna de: “usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”: Al agotarse las 100 exposiciones se enviaba la cámara (junto con 10 dólares) a Rochester donde se revelaba el rollo y se recargaba con otro nuevo. Con ella se inició la producción masiva de cámaras y se intensificaron las campañas publicitarias para la fotografía. Véase Eaton S. Lothrop, op. Cit., pp. 41-42.
15 Sustentado en Karl Duncker, Rudolf Arnheim plantea que: "dentro del campo visual, los objetos se ven en una relación jerárquica de dependencia [...] la organización espontánea del campo visual asigna a ciertos objetos el papel de marco de referencia, del cual se ve depender a los demás. La habitación sirve de marco de referencia para la mesa, la mesa para el frutero y el frutero para las manzanas”. Tomado de Rudolf Arnheim, Arte, percepción y realidad, Madrid, Alianza Forma, 3ª. Ed., 1981, p. 417.
16 Véase Walter Benjamin, “Sombras breves”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.
17 Focault, op. Cit., p. 18.
18 Me refiero a las fiestas o a los eventos sociales en los que la burguesía hacía patente su imagen progresista pudiente. En parte se hace referencia a ello en el artículo de Judith de la Torre Rendón, “Las imágenes fotográficas de la sociedad mexicana en la prensa gráfica del porfiriato”, Historia Mexicana, 190, vol. XLVIII, octubre-diciembre, 1998, num. 2, pp. 343-373.
19 Focault, op. Cit., p. 25
20 Talbot inscribió esa idea en su libro The pencil of Nature, publicado entre 1844 y 1845. Citado en Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the present day, 5th. Ed., Nueva York, The Museum of Modern Art, 1982.
21 Al intentar ordenar las placas fotográficas de Arzumendi (del Fondo de la Fototeca Nacional del INAH) en una secuencia temporal, las de 6 x 9 cm podrían situarse al final de la trayectoria que las mismas placas trazan de su producción fotográfica.
22 La sensibilidad hacia la velocidad es una de las preocupaciones del hombre moderno. Aquello que en pintura fue expresamente declarado por los futuristas, en 1910, como la sensación dinámica y la necesidad de reconocer que todas las cosas se mueven y corren, fue más fácilmente advertido por la fotografía realizada con equipo fotográfico manual. Aunque Herbert Read aclara que: “Ese hincapié en las cualidades dinámicas de la vida comenzó con los impresionistas”, lo cierto es que los futuristas declararon enfáticamente en su manifiesto la importancia de “expresar la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad.” Véase Herbert Read, Breve historia de la pintura moderna, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1984, pp. 110-112.
23 Tal vez haya que mencionar como un caso cercano al de Arzumendi el de Natalia Baquedano, quien había estudiado en la Academia de San Carlos y fue hija del dueño de una empacadora de alimentos. El trabajo que de ella se conoce está concentrado en el retrato de su familia. Consúltese Eli Bartra, “Por las inmediaciones de la mujer y el retrato fotográfico: Natalia Baquedano y Lucero González”, Política y Cultura, núm. 6, primavera, 1996, pp. 85-107.
24 Elvire Petego, en Michel Frizot, A New History of Photography, Milán, Künemann, 1998, pp. 335-345.
25 La página "Arte fotográfico" del semanario Artes y Letras dio a conocer imágenes de esos fotógrafos en 1914, durante la segunda época de la revista.
26 Antonio Carrillo publicó fotos en la portada del suplemento El Tiempo Ilustrado, en el primer semestre de 1912, y fue jefe del taller de fotografía del Museo Nacional en ese mismo año.
27 Otra revista que cedió un espacio –de una página- para dar a conocer una muestra de la producción fotográfica generada al margen del fotorreporterismo, acreditada “arte fotográfico” y “fotografía artística”, fue La Ilustración Semanal, dirigida por Ezequiel Álvarez Tostado y publicada en la ciudad de México entre 1913 y 1915. La Semana Ilustrada, que también circuló en la ciudad de México entre 1909 y 1914 y que igualmente fue concebida como semanario de información gráfica, si bien no dedicó explícitamente un espacio con título, sí cedió una página completa de una especie de segunda portada interior a la fotografía de un autor (reproducida al tamaño de la página), además de la portada principal en papel lustrado, que mantenía un sentido informativo y que además destacaba una calidad formal. Entre quienes publicaron en esta revista se reconocen, entre otras, las firmas de Manuel Ramos y Lupercio (no se especifica quién de los dos hermanos).
28 Consúltese el reportaje titulado “Sociedad Fotográfica Mexicana”, El Mundo ilustrado, año XI, tomo 1, 22 de mayo, 1904.
29 El término “modo de hacer” es presentado de la manera como lo utiliza Michel de Certeau. Consultar de este autor en coautoría con Luce Giard y Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano. 2. Habitar, cocinar, México, Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 1999.