Historia de un entretejido fotográfico: Enrique Díaz y el fotoperiodismo nacional
Resumen
Cuando un historiador pretende recuperar a un personaje del pasado, siempre se encontrará con elementos que trazan una especie de boceto, un retrato poco nítido; toca al especialista limpiar, ordenar y darle un aspecto más o menos parecido a los rasgos que tuvo en su momento. Con los hilos de los acontecimientos que circundaban al sujeto, a través de textos, bibliografía, hemerografía, epístolas, fotografías, entrevistas -en su caso-, de las versiones de los familiares, amigos e incluso enemigos se va restaurando la imagen, hasta cobrar una forma que se empieza a ajustar más a la intención y concepto del propio historiador. Es decir, entre los recuerdos y los testimonios orales, escritos y gráficos es necesario entretejer y sacar el retrato muchas veces desdibujado por el tiempo y ponerlo en un nuevo papel, en un nuevo cuadro; una imagen que explique, concrete y dé luz sobre la vida y obra de ese personaje.
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Citas
1 El señor Jorge García Taylor, hijo de Manuel García, fue quien llevó a efecto el contrato de compra-venta del material, ya que al morir su padre en 1980, fue necesario desalojar el lugar que ocupaban la oficina y el acervo desde 1920. Por ello, lo llevó a la casa de su madre, donde permaneció por varios meses, hasta que se concretó la transacción. La manera en que la familia de Enrique Díaz se enteró de la venta del acervo fue a través de la televisión, del programa de noticias de Guillermo Ochoa, lo que implicó un problema en la cesión de derechos entre las familias, que se resolvió con la participación de abogados.
2 Las mismas cajas originales que en su tiempo y forma albergaron negativos de vidrio o acetato, así como papel virgen, han conservado hasta ahora los negativos con un orden temático-cronológico. Los encargados de la Sección Gráfica del Archivo General de la Nación, Adelina Arroyo y Carlos Contreras, elaboraron un instrumento de consulta con base en el orden prestablecido por Enrique Díaz; también intervinieron en su formación los fototecarios Enrique Cervantes y Manuel Díaz, a quienes agradezco su colaboración en las diversas faenas del archivo.
3 S. R. Ross, Fuentes para la historia contemporánea de México. Periódicos y revistas, México, El Colegio de México, 1965, vol. 1, p. VIII.
4 Sobre las metodologías empleadas para el análisis estético e histórico de la imagen, véase el capítulo II.
5 A excepción de algunos textos en catálogos y artículos realizados por Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernández en tomo a Agustín Víctor Casasola, en el momento de iniciarse el trabajo no había ninguna otra referencia bibliográfica sobre el fotoperiodismo mexicano. Obras importantes para la historia de la fotografía como la de Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Cultura Contemporánea de México), 1944, y la de J. Mraz, La mirada inquieta. Nuevo fotoperiodismo mexicano: 1976-1996, México, Centro de la Imagen, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996, aparecieron una vez concluido el presente estudio y realizada la primera redacción. A pesar de la valiosa información que aportan, aún no se conoce a fondo la labor y desarrollo de los reporteros gráficos que trabajaron en México en los años veinte y treinta. Por ende aún no se cuenta con una historiografía complementaria.
6 Véase J. Mraz, Ensayos sobre historia gráfica, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla/Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades (Cuadernos de trabajo, 22), 1996.
7 La tesis fue presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, el 17 de junio de 1997. El título de la misma quedó, de esa manera, sin incluir a Zendejas, pues en el momento del registro del proyecto aún no aparecía el personaje en la historia de la agencia. Para mayor información véase el capítulo III: "Un retrato de ovalito".
8 Entrevista de Faustino Mayo con la autora, el 26 de agosto de 1990.
9 Véase M. Figarella Mota, "Edward Weston y Tina Modotti. Su inserción dentro de las estrategias del arte posrevolucionario", México, tesis de maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras-Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
10 Para mayor información véase, de la tesis de doctorado, el capítulo IX: "Fotorreportero de corazón".
11 Años después Díaz contrató el servicio de la International News Company, la cual le enviaba imágenes del frente de guerra europeo.
12 Véase, de la tesis de doctorado, el capítulo IV: "Un viejo telón de fondo"; se traza con mayor precisión la formación visual de Díaz desde los años veinte. Sobre la influencia del cine en la vida cotidiana, véase A. de los Reyes, Bajo el cielo de México (l920-1924), op. cit., pp. 263-305.
13 Del Archivo Díaz, Delgado y García revisé el material concerniente a los años de la Revolución y parte de los años veinte y treinta. Del Fondo Casasola, revisé paralelamente sólo temas muy específicos para poder tener una referencia gráfica entre ambas agencias. El estudio detallado del Fondo Casasola se está llevando a cabo por parte de investigadores de la Fototeca Nacional de Antropología e Historia, e incluso uno de sus investigadores está estudiando el esclarecimiento del estilo de Miguel Casasola para diferenciarlo de su hermano Agustín Víctor; el de los hermanos Mayo lo ha revisado John Mraz y ha publicado algunos artículos; de Nacho López el estudio también lo realiza John Mraz –su libro aún está inédito- y por otra parte Alejandro Castellanos, quien trabaja el material teórico y gráfico que Nacho López reunió a través de los años. Véase "Nacho López: acercamiento a su fotografía crítica y pedagógica", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 4, núms. 5-6, primavera de 1993, pp. 21-30.
14 R. Eder. "El desarrollo de temas y estilo de la fotografía en México", en Imagen histórica de la fotografía en México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia/Secretaría de Educación Pública/FONAPAS, 1978, p. 33.
15 Como referencia véase R. Monroy, "De la cámara obscura a la instamatic. Apuntes sobre tecnología alternativa en la fotografía", México, tesis de licenciatura en Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes Plásticas Universidad Nacional Autónoma de México, 1987, y R. Monroy, "El tripié y la cámara como galardón", en A. Saborit et al., La ciudadela de fuego. A ochenta años de la Decena Trágica, México, 1993.
16 Se revisaron cada una de las subcajas del Archivo Fotográfico Enrique Díaz, Delgado y García, desde los años de 1910 hasta 1920 y se estableció que la mayor parte del material de la Revolución no fue realizado por Díaz, lo cual permitió detectar el año en que éste comenzó a trabajar profesionalmente, pues en las placas de vidrio aparece su firma.
17 Para localizar los materiales de Enrique Díaz publicados en las más sobresalientes revistas de la época se revisaron los negativos y se compararon con las imágenes publicadas. Para ello, fue necesario aprender y reconocer las soluciones técnico-formales y temáticas del fotógrafo; esta ardua labor tuvo grandes frutos.
18 M. Schaphiro, Estilo, Buenos Aires, Paidós, 1962, p. II.
19 Véase H. Schöttle, Diccionario de la fotografía, técnica, arte, diseño, Barcelona, Blume, 1982.
20 A. Hauser, Teorías del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, Madrid, Guadarrama (Punto Omega, 53), 1975, pp. 255-256.
21 Véase A. Castellanos y H. Chávez, "La crítica de la fotografía", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 3, núms. 13 y 14, invierno de 1991-1992, pp. 31-37; R. Monroy Nasr, "Elementos básicos para la crítica fotográfica", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 4, núms. 15-16, primavera de 1993, pp. 41-46.
22 Véase A. Torres Michúa, "Arte, artesanía y arte popular", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, año 1, núm. 3, abril de 1985, pp. 19-26. Para abundar sobre el tema véase A. Sánchez Vázquez, Antología de estética y teoría del arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1972; A. Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, México, Grijalbo, 1992.
23 Entre las vertientes de apreciación estética que propone Armando Torres Michúa se encuentran: la propuesta plástica, la técnica, la formal, la temática, la histórica-estilística, la estética-poética, la económica, la ideológica-política, la sociología del arte, la teoría de la información y comunicación, la psicológica y psicoanalítica, la teoría del arte y la crítica del arte. Véase Taller Comunicación Visual, "Sobre la crítica de arte", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 2, núm. 5, julio de 1987, p. 15.
24 J. Fernández Arenas, Teoría y metodología de la historia del arte, 2a. ed., México, Anthropos, Editorial del Hombre, 1984, p. 41.
25 R. Eder y M. Laurer en Teoría social del arte. Bibliografía comentada, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986, p. 55.
26 A. Hauser, op. cit., pp. 6 Y 13. Véase A. Hauser, Sociología del arte, 2 vols., Madrid, Guadarrama, 1975, 468 y 565, respectivamente.
27 Véase "Peculiar Grace. Dorothea Lange and the Testimony of the Body", en S. Stein et al., Dorothea Lange. A Visual Life, Irvine, University of California, 1991, pp. 58-81.
28 A. Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, op. cit., pp. 231-233.
29 J. Fernández Arenas, op. cit., p. 21.
30 P. Ariès et al., Historia de la vida privada, Madrid, Tauros, 1989, vol. V, pp. 16-19.
31 Véase R. Barthes, La semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1976, pp. 115-126. La metodología estructuralista ofrece una gran variedad de propuestas, pero el lenguaje aún es muy críptico y no siempre se presta al análisis o descripción de una representación. En el caso particular de la obra de R. Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, el autor presenta una serie de puntos que son muy subjetivos en su apreciación, y por ende es difícil aplicarlos. Sin embargo, en el capítulo IV hago una referencia directa a lo que Roland Barthes propone como punctum.
32 J. Fernández Arenas, op. cit., p. 129.
33 S. Sontag, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Sudamericana, 1977, p. 13.
34 s. a., "Ases de la cámara. Fotógrafo admirable compañero ejemplar, hombre excepcional. XIX. Enrique Díaz", Mañana, núm. 165, 26 octubre de 1946, pp. 28-31.
35 Véase J. Mraz, Ensayos sobre historia gráfica, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla-Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades (Cuaderno de trabajo, 22), 1996.
2 Las mismas cajas originales que en su tiempo y forma albergaron negativos de vidrio o acetato, así como papel virgen, han conservado hasta ahora los negativos con un orden temático-cronológico. Los encargados de la Sección Gráfica del Archivo General de la Nación, Adelina Arroyo y Carlos Contreras, elaboraron un instrumento de consulta con base en el orden prestablecido por Enrique Díaz; también intervinieron en su formación los fototecarios Enrique Cervantes y Manuel Díaz, a quienes agradezco su colaboración en las diversas faenas del archivo.
3 S. R. Ross, Fuentes para la historia contemporánea de México. Periódicos y revistas, México, El Colegio de México, 1965, vol. 1, p. VIII.
4 Sobre las metodologías empleadas para el análisis estético e histórico de la imagen, véase el capítulo II.
5 A excepción de algunos textos en catálogos y artículos realizados por Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernández en tomo a Agustín Víctor Casasola, en el momento de iniciarse el trabajo no había ninguna otra referencia bibliográfica sobre el fotoperiodismo mexicano. Obras importantes para la historia de la fotografía como la de Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Cultura Contemporánea de México), 1944, y la de J. Mraz, La mirada inquieta. Nuevo fotoperiodismo mexicano: 1976-1996, México, Centro de la Imagen, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996, aparecieron una vez concluido el presente estudio y realizada la primera redacción. A pesar de la valiosa información que aportan, aún no se conoce a fondo la labor y desarrollo de los reporteros gráficos que trabajaron en México en los años veinte y treinta. Por ende aún no se cuenta con una historiografía complementaria.
6 Véase J. Mraz, Ensayos sobre historia gráfica, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla/Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades (Cuadernos de trabajo, 22), 1996.
7 La tesis fue presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, el 17 de junio de 1997. El título de la misma quedó, de esa manera, sin incluir a Zendejas, pues en el momento del registro del proyecto aún no aparecía el personaje en la historia de la agencia. Para mayor información véase el capítulo III: "Un retrato de ovalito".
8 Entrevista de Faustino Mayo con la autora, el 26 de agosto de 1990.
9 Véase M. Figarella Mota, "Edward Weston y Tina Modotti. Su inserción dentro de las estrategias del arte posrevolucionario", México, tesis de maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras-Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
10 Para mayor información véase, de la tesis de doctorado, el capítulo IX: "Fotorreportero de corazón".
11 Años después Díaz contrató el servicio de la International News Company, la cual le enviaba imágenes del frente de guerra europeo.
12 Véase, de la tesis de doctorado, el capítulo IV: "Un viejo telón de fondo"; se traza con mayor precisión la formación visual de Díaz desde los años veinte. Sobre la influencia del cine en la vida cotidiana, véase A. de los Reyes, Bajo el cielo de México (l920-1924), op. cit., pp. 263-305.
13 Del Archivo Díaz, Delgado y García revisé el material concerniente a los años de la Revolución y parte de los años veinte y treinta. Del Fondo Casasola, revisé paralelamente sólo temas muy específicos para poder tener una referencia gráfica entre ambas agencias. El estudio detallado del Fondo Casasola se está llevando a cabo por parte de investigadores de la Fototeca Nacional de Antropología e Historia, e incluso uno de sus investigadores está estudiando el esclarecimiento del estilo de Miguel Casasola para diferenciarlo de su hermano Agustín Víctor; el de los hermanos Mayo lo ha revisado John Mraz y ha publicado algunos artículos; de Nacho López el estudio también lo realiza John Mraz –su libro aún está inédito- y por otra parte Alejandro Castellanos, quien trabaja el material teórico y gráfico que Nacho López reunió a través de los años. Véase "Nacho López: acercamiento a su fotografía crítica y pedagógica", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 4, núms. 5-6, primavera de 1993, pp. 21-30.
14 R. Eder. "El desarrollo de temas y estilo de la fotografía en México", en Imagen histórica de la fotografía en México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia/Secretaría de Educación Pública/FONAPAS, 1978, p. 33.
15 Como referencia véase R. Monroy, "De la cámara obscura a la instamatic. Apuntes sobre tecnología alternativa en la fotografía", México, tesis de licenciatura en Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes Plásticas Universidad Nacional Autónoma de México, 1987, y R. Monroy, "El tripié y la cámara como galardón", en A. Saborit et al., La ciudadela de fuego. A ochenta años de la Decena Trágica, México, 1993.
16 Se revisaron cada una de las subcajas del Archivo Fotográfico Enrique Díaz, Delgado y García, desde los años de 1910 hasta 1920 y se estableció que la mayor parte del material de la Revolución no fue realizado por Díaz, lo cual permitió detectar el año en que éste comenzó a trabajar profesionalmente, pues en las placas de vidrio aparece su firma.
17 Para localizar los materiales de Enrique Díaz publicados en las más sobresalientes revistas de la época se revisaron los negativos y se compararon con las imágenes publicadas. Para ello, fue necesario aprender y reconocer las soluciones técnico-formales y temáticas del fotógrafo; esta ardua labor tuvo grandes frutos.
18 M. Schaphiro, Estilo, Buenos Aires, Paidós, 1962, p. II.
19 Véase H. Schöttle, Diccionario de la fotografía, técnica, arte, diseño, Barcelona, Blume, 1982.
20 A. Hauser, Teorías del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, Madrid, Guadarrama (Punto Omega, 53), 1975, pp. 255-256.
21 Véase A. Castellanos y H. Chávez, "La crítica de la fotografía", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 3, núms. 13 y 14, invierno de 1991-1992, pp. 31-37; R. Monroy Nasr, "Elementos básicos para la crítica fotográfica", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 4, núms. 15-16, primavera de 1993, pp. 41-46.
22 Véase A. Torres Michúa, "Arte, artesanía y arte popular", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, año 1, núm. 3, abril de 1985, pp. 19-26. Para abundar sobre el tema véase A. Sánchez Vázquez, Antología de estética y teoría del arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1972; A. Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, México, Grijalbo, 1992.
23 Entre las vertientes de apreciación estética que propone Armando Torres Michúa se encuentran: la propuesta plástica, la técnica, la formal, la temática, la histórica-estilística, la estética-poética, la económica, la ideológica-política, la sociología del arte, la teoría de la información y comunicación, la psicológica y psicoanalítica, la teoría del arte y la crítica del arte. Véase Taller Comunicación Visual, "Sobre la crítica de arte", Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 2, núm. 5, julio de 1987, p. 15.
24 J. Fernández Arenas, Teoría y metodología de la historia del arte, 2a. ed., México, Anthropos, Editorial del Hombre, 1984, p. 41.
25 R. Eder y M. Laurer en Teoría social del arte. Bibliografía comentada, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986, p. 55.
26 A. Hauser, op. cit., pp. 6 Y 13. Véase A. Hauser, Sociología del arte, 2 vols., Madrid, Guadarrama, 1975, 468 y 565, respectivamente.
27 Véase "Peculiar Grace. Dorothea Lange and the Testimony of the Body", en S. Stein et al., Dorothea Lange. A Visual Life, Irvine, University of California, 1991, pp. 58-81.
28 A. Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, op. cit., pp. 231-233.
29 J. Fernández Arenas, op. cit., p. 21.
30 P. Ariès et al., Historia de la vida privada, Madrid, Tauros, 1989, vol. V, pp. 16-19.
31 Véase R. Barthes, La semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1976, pp. 115-126. La metodología estructuralista ofrece una gran variedad de propuestas, pero el lenguaje aún es muy críptico y no siempre se presta al análisis o descripción de una representación. En el caso particular de la obra de R. Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, el autor presenta una serie de puntos que son muy subjetivos en su apreciación, y por ende es difícil aplicarlos. Sin embargo, en el capítulo IV hago una referencia directa a lo que Roland Barthes propone como punctum.
32 J. Fernández Arenas, op. cit., p. 129.
33 S. Sontag, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Sudamericana, 1977, p. 13.
34 s. a., "Ases de la cámara. Fotógrafo admirable compañero ejemplar, hombre excepcional. XIX. Enrique Díaz", Mañana, núm. 165, 26 octubre de 1946, pp. 28-31.
35 Véase J. Mraz, Ensayos sobre historia gráfica, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla-Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades (Cuaderno de trabajo, 22), 1996.
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Publicado
1997-09-30
Cómo citar
Monroy, R. (1997). Historia de un entretejido fotográfico: Enrique Díaz y el fotoperiodismo nacional. Historias, (38), 93–110. Recuperado a partir de https://revistas.inah.gob.mx/index.php/historias/article/view/13888
Número
Sección
Ensayos
