El bazar de las piernas
Palabras clave:
Ballet, Feminidad, Historia Social, Ideología sexual, Masculinidad, Siglo XIX, SociedadResumen
Con respecto al fetichismo específico de las piernas y al más amplio fetichismo que informa la construcción de la feminidad que me gustaría considerar algunos aspectos de la historia social del ballet a partir del periodo romántico hasta el segundo imperio. Son dos los objetivos del texto: primero el desarrollo del ballet nos permite ver una ideología sexual en el momento de su formación, el culto de la ballerina y el eclipse correspondiente del danseur noble son indicios de nuevos conceptos de masculinidad y feminidad. Por otra parte, la historia del ballet ofrece un caso particularmente claro de la imbricación de fetichismo y mercantilización en los cuerpos de las mujeres.
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Citas
Fragmento del ensayo "The Legs of the Countess", publicado en October, número 39.
Lynn Garafola, "The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet", Dance Research Journal, vol. 17, núm. 2, vol. 18, núm. 1 (otoño 1985/primavera 1986) pp. 35-40. La estructuración ideológica de la mística femenina de la ballerina se implementó aún más por la división de las ballerinas en dos categorías, una etérea (la cualidad legendaria de Taglioni), y una terrenal (la especialidad de Elssler). Esta oposición binaria la codificó Theophile Gautier en su distinción entre las ballerinas como "Cristianas" y "Paganas". Ver lvor Guest, The Romantic Ballet in Paris, London, Sir Isaac Pitman & Sons, 1966.
Los tres géneroe tradicionales eran el noble -en el cual el bailarín hombre era de especial importancia-, demi-caractère y comique. Ver Ivor Guest, ibid.
Illustrated London Lige, abril 16, 1843. Citado en lvor Guest, "Dandies and Dancers", Dance Perspectives, núm. 37 (primavera 1969), p. 4. La cualidad especial de esta cita es particularmente reveladora en el hecho de que la Taglioni se percibía popularmente como la encarnación de la espiritualidad virginal.
Citado en Guest, ibid., p. 12.
"La pobreza, naturalmente, invita a la explotación sexual, en especial en una profesión de morales flexibles... Sin embargo, en la década de los treinta del siglo XIX la parte de atrás del escenario de la Opera de París se convirtió en una zona privilegiada de asignación sexual, prohibida y controlada oficialmente. Al eliminar antiguas formas de separación por 'castas', la emprendedora administración del teatro exponía ante lo más selecto de su público consumidor un bien de indisputable rareza y cachet: su cuerpo femenino de danza" (Garafola, p. 36). A esta receta para la explotación hay que agregar las severas condiciones económicas de las bailarinas después que se perdió el subsidio real. Nuevas restricciones presupuestales al inicio de la privatización disminuyeron las pensiones -cuando no las eliminaron por completo- y buscaron otros beneficiarios. En 1848, cuando la 0pera de París enfrentó enormes déficits, se redujeron los salarios de los cuerpos de baile. Con excepción de los grandes salarios que se daban a las estrellas del ballet, la paga era bastante baja. Los bailarines de la Opera tenían que pagar de su bolsillo las clases adicionales y las clases de perfectionnement. Que muchas bailarinas se vendieran tiene tanto que ver con la pobreza como con las costumbres sexuales más libres de los profesionales de la farándula.
Ver Garafola, p. 36.
Albéric Sécond, Les petits mystères de l'Opera, París, 1844; citado en Guest, The Romantic Ballet in Paris, p. 28.
Ver Garafola, pp. 35-36.
Jules Janin, Journal des Débats, marzo 2, 1840; citado por Guest, The Ballet of the Second Empire, Middletown, Wesleyan University Press, 1974, p. 21.
"En el formalizado juego de apareamiento del pas de deux travesti, dos mujeres tocándose y moviéndose en armonía comunicaban un erotismo tal vez aún mayor que el de sus encantos físicos individuales. La fantasía de mujeres seduciéndose para gusto del espectador masculino es un tema de la literatura erótica, una especie de actuación travesti puesta en escena en la privacidad de la imaginación. El pas de deux travesti del ballet le dio forma pública a esta fantasía privada, colmando el deseo del público, al mismo tiempo que se mantenía seguro dentro de los límites del decoro" (Garafola, p. 39).
Las celebridades efímeras en la intersección entre la danza popular y el demimonde, mujeres tales como Rigolboche en la cúspide de su fama, inspiraron libros -e.g., Rigolbochemanie, Mémoirs de Rigolboche-, numerosas caricaturas en la prensa popular y, claro, fotografías. Ver Ivor Guest, "Queens of the Cancan", Dance and Dancers, Diciembre 1952, pp. 14-16; y Francis Gribble, "The Origin of the Cancan", The Dancing Times, abril 1933, pp. 19-21.
Elizabeth Ann McCauley, A.A.E. Disdéri and the Cart-de-Visite, New Haven, Yale University Press, 1985.
La moda de juntar cartes-de-visite famosas en álbumes se extendió, propiciada tanto por la aristocracia como por la burguesía. Lo que es particulannente llamativo de estos álbumes es la promiscua mezcla de imágenes de poderosos, nobles, sociales, notorios y efímeros. Por ejemplo, un álbum en la colección del Museo de Arte Moderno (Acceso no. 42,135), formado en 1865-75 trae juntos en sus páginas lo siguiente: víctimas de la Comuna, la Familia Real Birtánica, generales del Segundo Imperio, varias cabezas coronadas de Europa, artistas (Edwin Landsser, Adolph Menzel, Horace Vernet, Ary Scheffer, Coubert, Corot, Meissoniér), actrices (Raquel, Ristori) y finalmente rarezas (el general Mite, la boda de Tom Thumb). Tal reunión no era del todo excepcional.
